Hallo Und Tschüß

Rainer Bielfeldt: Sänger sein

Bielfeldt Records, 2006


Hallo Rainer;

ich möchte Dich an ein Versprechen erinnern: Du hast gesagt, daß Du schon genug neue Lieder für ein neues Album zusammen hast. Und daß Du auf jeden Fall „im kommenden Jahr...“ ein solches produzieren würdest, für alle Deine Fans. Das war im September 2012, glaube ich, und immer noch habe ich nichts von Dir gehört.

Nun, Du bist sicherlich viel beschäftigt, Du machst viele CDs für Kinder, und das Programm „Geliebte Lieder“ mit Tim Fischer scheint ja echt gut zu laufen, das werde ich mir im Herbst endlich mal live ansehen. Aber ehrlich gesagt ist mir ein Konzert mit Rainer pur prinzipiell lieber. Aber seltener zu haben, oder? Schon damals, bei Deiner ersten Aufnahme, die ich seinerzeit für zehn DM erwarb („Achim, Rainer und sonst kainer“ hieß die) haben mich Achims Beiträge eher genervt - und ich hätte mich gerne von Rainer zu Rainer gezappt,- wenn das bei einer Audio-Kassette nicht zu Bandsalat geführt hätte. Mit Gayle Tufts, Deiner prominenten Duo-Partnerin und ihren „denglishen“ Scherzen bin ich erst recht nicht warm geworden (zumindest nicht via CD). Ganz anders ging es mir mit Dir als Solokünstler: ein Mann, ein Klavier, das reicht. Wie damals auf dem Kirchentag in Bochum, wo Du als erster Künstler des Abends vor einem riesigen Auditorium von Leuten, die wegen Hans Jürgen Hufeisen und Gerhard Schöne gekommen waren, den Zauber Deiner Balladen ausgegossen hast: Liebeslieder mit Augenzwinkern und z.T. überraschend schwulen Pointen (das war „Nachtzug“, oder?). Und die berühmte Stecknadel hätte lautstark klimpern können nach der wuchtigen, kryptischen, schaurig-schönen musikalischen Legende „Tausend rote Pferde“, die Du, wie ich mich überzeugen konnte, noch heute mit ungeminderter Intensität darzubieten vermagst.

„Sänger sein“, Deine jüngste CD, enstpricht meinem puren, akustischen Idealbild am besten: ein satter Flügelsound,  dezent umspielt von Johannes Gehlmann an der Gitarre und vor allem Thomas Keller an Akkordeon und Saxophon: Wunderbar, wie die singenden Töne des Sax dem Ganzen ein Mehr an Atmen und Blühen verleihen. Das, was auf der Bühne zu bezaubern vermag, funktioniert auch auf CD ganz prächtig. Ich danke Dir, daß Du hier auf Epianos, Synthie-Strings und alle anderen elekronischen Mätzchen verzichtet hast. Schließlich bist Du doch Klassiker! Natürlich, Deine Melodien sind eingängig und durchaus poptauglich, Dein raffinierter Klaviersatz jedoch verrät bestens genutzte Tonsatz-Kenntnisse. Und: Du bist ein Weltmeister der Modulation! So, wie Du in Zwischenspielen, Nebensätzen, von Gedanke zu Gedanke durch die Tonarten wanderst, welche Geheimgänge und Zaubertore Du da öffnest: das kennt im Liedermacher- und Songwriter-Genre keinen Vergleich. Mein größter Wunsch an Dich ist: Mach mal ein "klassisches Album", mit Flügel, Streichquartett und ein paar Bläsersolisten, wo Deine ganzen kompositorischen Finessen mal richtig herausgespielt werden können, wo auch Deine guten älteren Sachen (z.B. "Du gehst mir aus dem Sinn") in aller Kunst zur Geltung kommen können. (Diesen Wunsch hatte ich auch schon an Udo Jürgens richten wollen, der sich mit seinen klassischen Qualitäten stilistisch m.E. häufig "unter Wert" verkaufte, habe mich aber nicht an ihn rangetraut. Du, Rainer, aber, bist noch jung wie eh und je...)

Bielfeld pur, das ist ansonsten nicht ganz ohne. Nicht ganz ohne gute Laune, meine ich. „Wir haben auch flotte Lieder im Programm,“ sagtest Du ganz richtig auf dem Konzert, „eines im ersten und eines im zweiten Teil...!“ Melancholische Liebeslieder sind und bleiben einfach die Säulen Deines Sänger-Seins, genauer: Liebe, die in unterschiedlichem Maße mit Distanz gemischt ist. Unerfüllte Sehnsucht, Angst vor zu großer Nähe, der diffuse Klimawandel vor, während und nach einer Trennung, Lieder vom Abschied, in aller Plötzlichkeit oder auf Raten. Das könnte einseitig sein, ist es aber nicht, da weder die Sprache Deiner Melodien, noch die Deiner Texter klischeemäßig daherkommt: jede Szene, jede dargestellte Beziehung hat ihre eigenen Farben. Besonders gelungen finde ich, daß gerade das sinnlichste der Abschiedslieder ("Zum allerletzten Mal") mit einer vollkommen unerwarteten Beziehungskomponente aufwartet (welche, möchte ich hier natürlich nicht verraten...). Das versöhnliche "Gib auf Deine Seele acht" hingegen möchte ich allen melancholieempfänglichen ZuhörerInnen ganz besonders ans Herz legen: Schöner kann man sich nicht trennen! Du schreibst Deine Texte nicht selbst, was mich beim Zuhören jedoch immer wieder verwundert, so sehr werden sie Dein Eigen im Gespielt- und Gesungenwerden. Dabei ist es vollkommen nebensächlich, ob hier Frauen oder Männer für Frauen oder Männer gedichtet haben: die Gefühle kommen direkt, pur und allgemeinmenschlich rüber, hinterlassen den Hörer angeregt und berührt, wie nach einem intensiven, persönlichen Gespräch mit einem guten Freund.

Im Titellied "Sänger sein" singst Du zurückblickend von Freunden aus der Schulklasse und ihren Wegen im Leben, mit freundlicher Melancholie, wie das so Deine Art ist. Du, der Du schon immer "Sänger sein" wolltest, bist in dieser Geschichte der Einzige, der sich nicht im Auf und Ab des Kommens und Gehens, Verabschiedens und Widersehens, von seinen Träumen verabschieden musste. Möge sich das "Hallo" mit Dir - und vielen neuen Liedern - also möglichst bald wiederholen.

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Die Tribute von XXX Part 1

Barbara Dickson:

Nothings's Gonna Change My World

The Songs of Lennon, McCartney and Harrison

Universal Music 2006

Wenn's schlecht läuft, ist es Trittbrettfahren oder gar Leichenfledderei; wenn's gut läuft ist es eine Art künstlerischer Verbeugung oder eine Neubelebung: Ich meine das Produzieren von sogenannten "Tribute"-Alben, in denen sich ein oder mehrere Musiker nach-schaffend mit dem Werk eines anderen Musikers auseinandersetzen. Ich mag sowas, bringt es doch neue Blickwinkel ein auf die (zumeist recht bekannten) Originalversionen, erzählt von den Vorlieben und Berührtheiten der Ausübenden - und sorgt für eine konzeptuelle Geschlossenheit des neuen Albums. Ich habe ein paar Tribut-Alben im Regal, und möchte heute Barbara Dickson vorstellen.

Kennengelernt habe ich sie über ihre beeindruckenden Beiträge zum Thema Musical: jeweils als "Seconda donna", als weibliche Nebenrolle, hat sie zwei der maßgeblichsten Konzeptalben dieses Genres, "Evita" und "Chess", mitgestaltet und bildet den hochgelobten Dreh-und Angelpunkt von "Blood Brothers". Weitere Stichproben aus ihrer Disographie ergaben für mich jedoch viel Durchwachsenes und Unentschlossenes: unzählige Compilationen mit immer wieder denselben Mischungen aus einfachen Popliedchen, groß angelegten Orchesterballaden und Cover-Versionen unterschiedlichsten Stils, die es mir sehr schwer machen, eine Art künstlerisches Selbstverständnis herauszuhören. Die Alben "The right moment" und "Here we go- live on Tour" beweisen im Detail, welche Tiefe ihre warme Altstimme in Pianoballaden, Folksongs und jazzigen Nummern aufzubringen vermag, aber die plötzliche Verflachung von Ausdruck und Atmosphäre in seichten Schlagern läßt auch hier ein nachvollziehbares Gesamtkonzept vermissen.

Dies ist nun (für den Liebhaber ihrer Stimme: endlich!) auf "Nothing's gonna change my world" gegeben: ein Konzeptalbum im klassischen Sinne, ausschließlich Songs von den Beatles gewidmet, damit (was die musikalische Substanz der Vorlagen angeht) qualitativ absolut auf der sicheren Seite, schlüssig und einheitlich. Gleichzeitig ist es Barbara Dickson und ihren Musikern hier zum ersten Mal gelungen, so etwas wie einen erkennbaren "eigenen Klang" und musikalischen Fingerabdruck zu entwickeln, der in jedem Song (fern einer bloßen Imitation oder Reproduktion der Originalsongs) einen persönlichen, neue Aspekte einbringenden Zugang spüren läßt.
Klanglich erinnert mich das sehr stark an die frühen Alben von Joni Mitchell. Im stark mandolinen-geprägten Opener "If I needed someone" klingt nicht nur die Instrumentalbesetzung und ihr fast countryartiger Drive, sondern auch die vokale Phrasierung - und selbst das hier etwas mechanisches Vibrato der Sängerin - wie Joni und Band auf "Blue" oder "Lady of the Canyon". Im Weiteren empfangen uns persönliche Erzählungen, intim vorgetragen, auf der Basis von gitarren- oder klavierorientierten, sich aus der Klangsprache des Folk speisenden Arrangements, zum Teil schwungvoll umspielt durch Mandoline oder Buzuki oder ins Elegische ausgeweitet durch die Beteiligung eines Streichqartetts.
Die Auswahl der Lieder ist, Barbara sei Dank, eine sehr persönliche, die es ohrenscheinlich vermeidet, eine bloße Ansammlung von Ohrwürmern zu sein. Vielmehr läd uns Barbara ein, das Werk der einflußreichsten Rockband aller Zeiten mit ihrer Brille zu durchforsten, das Material auf die Kompatibilität mit der Singer-Songwriter-Tradition und ihren Klangfarben hin zu prüfen, die flotten Rocksongs beiseite zu lassen und stattdessen auf einige Raritäten zu stoßen, die zumindest mir bislang noch nie aufgefallen waren. Oder sagt Ihnen zum Beispiel der Titel "Rain" etwas, der hier als eine wunderbar bescheidene Gitarrenballade mit countrytypischer vokaler Dreistimmigkeit im Refrain aufwartet? In "Eleanor Rigby" hingegen hat sich alle romantische Volltönigkeit in der Begleitung verflüchtigt, zugunsten der (unter anderem im irischen Folk gepflegten) Tradition, die Gesangsmelodie sich auf einem gleichbleibenden Baßton (genannt Orgelpunkt) frei entwickeln zu lassen: hier spürt man noch einmal besonders, was für großartige Melodiker die Beatles waren,- und daß vielen ihrer Schöpfungen eine volksliedartige Zeitlosigkeit innewohnt. Meine Lieblingslieder auf dieser Platte schließlich sind die "klassischen" Klavierballaden "I will" und "Good night": Diese kleinen, leisen Kostbarkeiten scheinen sich in der samtigen Altstimme Barbara Dicksons besser noch entfalten zu können als im Original.

Das einzige Manko: warum meint sich der musikalische Leiter Troy Donockley an fast allen Hauptinstrumenten selbst verdoppeln bis vervierfachen zu müssen (es gibt so tolle, charismatische Folkmusiker!) - und nimmt sich dabei selbst die Chance, ein spielerisch-kreatives Zusammenwirken aufkommen zu lassen? Neben aller Liebe und Feinheit im musikalischen Detail ist auch dieser Produktion leider eine gewisse Sterilität nicht abzusprechen, die sich bei genauem Hinhören (ähnlich wie beim Vorgänger-Album "Full circle") auch darin zeigt, daß sich die Stimme in der Abmischung nicht 100prozentig natürlich einpaßt: eigentlich ein technisches Detail, andererseits ein weiterer kleiner Zweifel an Frau Dicksons Ambitionen, sich für "wirkliche und echte" Musik einsetzen zu wollen.

Aber noch ist nicht aller Tage Abend: Ein weiteres, sehr gelungenes Tribute-Album ist mittlerweile ihrer Kehle entflossen. Aber das soll an einer anderen Stelle erzählt werden.

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Lob der Ambivalenz

Richard Wagner: Tannhäuser

Placido Domingo,
Cheryl Studer, Agnes Baltsa, Barbara Bonney,
Andreas Schmidt, Matti Salminen, William Pell

Chor des Royal Opera House, Covent Garden
Philharmonia Orchestra
Giuseppe Sinopoli

Deutsche Grammophon 1989

Gibt es Musik, die zu groß ist für das heimische Wohnzimmer? Wenn ja, könnte unter anderem Wagner dazugehören. Sein Parsifal zum Beispiel, den ich heute abend im Opernhaus erleben durfte. Der erscheint mir zu tief, zu weit, zu umfassend, um ihn an- und auszuknipsen, rauf und runter-zu-regeln oder gar in ihm rumzuzappen.

Anders geht es mir mit seinem älteren Bruder Tannhäuser, einem seiner heldischen Vorgänger auf der Suche nach Erlösung: Der lädt viel mehr ein zum Rein- und Rauszoomen, zum Ausprobieren, zum Vergleichen,- einfach, weil er selbst viel zerrissener, ambivalenter ist. Ich persönlich habe eine lange Zeit gebraucht, bis ich mich mit Tannhäuser anfreunden konnte, und bis heute fällt mir keine weitere Oper ein, zu deren einzelnen Akten ich (in ihrer Stilistik wie Atmosphäre) ein so unterschiedliches Verhältnis besitze. Daß es nicht ganz fern liegt, im Tannhäuser (gerade in der überarbeiteten Pariser Fassung) ein Moment des Unausgegorenen, Unentschlossenen wahrzunehmen, bestätigt ja auch ein Blick auf Wagners eigenes Verhältnis zu seinem Werk und seine "Modernisierungsversuche",- ein Aspekt, der jedoch nur dann als ein Mangel erscheinen muß, wenn Interpretationsversuche genau daran scheitern, daß sie ihn zu negieren versuchen. Eine vollkommen einheitliche, eindeutige, einzige Sichtweise kann es also nicht geben, und so war auch meine Suche nach einer Lieblingsaufnahme genau so von Ambivalenzen und (Ab-)Brüchen geprägt, wie Tannhäusers Geschichte selbst (als Figur wie als Werk); zwei CD-Boxen habe ich bereits aus Unzufriedenheit weiterverkauft. Schließlich bin ich bei der Produktion gelandet, vor der in Fachkreisen am meisten gewarnt wird: bei Giuseppe Sinopoli.

Das Besondere, Erhellende an der Sinopoli-Aufnahme nämlich ist es, daß sich die Oper hier sehr plastisch in ihrer Zerissenheit präsentiert (ob gezieltermaßen oder ungewollt, vermag ich nicht zu beurteilen) und mir gerade dadurch neue Zugänge ermöglicht hat. Wer also nach einer Interpretation sucht, die als in sich geschlossenes Gesamtereignis den Wagnerschen Bühnen-Geist atmet (wie es zum Beispiel die Bayreuthschen Mitschnitte vom Böhm-Ring oder dem Knappertsbusch-Parsifal tun), der wird Sinopolis Tannhäuser nur verägert beiseite legen: diese Aufnahme ist in ihrer Eigenart ohnehin nur im Studio denkbar - und auch dort vielleicht vor allem als Experiment zu verstehen: aber als ein Interessantes!

1. Mit dem "Venusberg" hatte ich bislang die meisten Schwierigkeiten: Sowohl inhaltlich als auch von der reizvollen vokalen Besetzung her setzte ich stets Erwartungen an diese Szene, die sie in direkter Nähe zur Begnung Kundry-Parsifal sehen wollten - und jedes Mal neu in der Enttäuschung endeten, daß mich der Akt seltsam unberührt ließ. Ich schob dies stets auf die Schwächen der Sänger und hoffte, meine Unzufriedenheit durch den Kauf der Solti-Aufnahme endlich zu überwinden: denn das Dreigestirn Solti-Kollo-Ludwig schien mir im Wagner-Fach unschlagbar hinsichtlich seiner Differenzierungsfähigkeit des Ausdrucks, der kompromißlosen Textbezogenheit und der vollkommenen Beherrschung der stimmlich-klanglichen Mittel. Doch vielleicht gerade dieses "Maximale" der Möglichkeiten ließ mich erst recht enttäuscht auf halbem Weg zum Parsifal zurück...

Erst die Sinopoli-Aufnahme brachte mich dazu, die Venusberg-Szene einmal ganz anders zu hören: Schon in den ersten Einsätzen der beiden Protagonisten Domingo und Baltsa begegneten mir Assoziationen, die mich -fern von Parsifal- eher zur romantischen französischen Oper führten: zu Carmen und Don José oder auch Samson und Dalila - ebenfalls Konstellationen, in denen sich ein tief empfindender Held in den Verführungskünsten einer (mehr oder weniger als dämonisch charakterisierten) Frau verfängt. Zu diesem "französischen Eindruck" trugen natürlich meine bisherigen Hörbegegnungen mit den beiden Sängern bei, ihr beiderseits unverwechselbares, sinnliches Timbre sowie -nicht zuletzt- ihre geringe sprachliche Ideomatik, die durch mangelhafte Textverständlichkeit dazu verführt, das Geschehen vor allem in seiner Klanglichkeit aufzunehmen. So entsteht der Venusberg hier vor allem als ein schillernder, verführerischer Farbenrausch fern von gedankenschwerer Selbstreflektion - und entfaltet damit Qualitäten, die sich mir bis dato verschlossen hatten. Daß der Gesang des Waldvogels schließlich ein Wiederhören mit der (wie immer) bezaubernden Barbara Bonney bietet, ist eine mehr als erfreuliche Zugabe innerhalb des ersten Aktes.

2. Das Geschehen in der "Teuren Halle" ist als der Schwachpunkt des Sinopoli-Experiments zu werten: seine Verwurzelung in der deutschen romantischen Oper, seine Anklänge an Weber und das deutsche Kunst- und Volkslied erfordern mehr Stilempfinden, als Domingo (aus oben genannten Gründen) aufzubieten vermag; und auch Matti Salminen, der mit seiner manchmal fast grimassiert wirkenden Sprachbehandlung als Bösewicht (z.B. als Osmin bei Harnoncourt) nachhaltigen Eindruck hinterläßt, konnte mich in väterlich-weihevollen Rollen trotz seiner unbestrittenen stimmlichen Potenz noch nie wirklich überzeugen. In Bezug auf den zweiten Akt ist Barenboims Berliner Tannhäuser-Aufnahme -mit Seiffert, Hampson und dem großartigen René Pape- eindeutig der Vorzug einzuräumen...

3. Dem Pilger-Drama schließlich habe ich meine spät erwachte Affinität zum Tannhäuser zu danken: ich kann mich gut an die spontane Idee erinnern, diesen Akt als eigenständiges Werk zu betrachten und aus dem szenischen Gesamtkontext herauslösen zu wollen - und bis heute könnte ich ihn mir gut im konzertanten Umfeld, quasi als Oratorium, vorstellen: zum Beispiel in Kombination mit dem "Deutschen Requiem" von Brahms, das sich ja ebenfalls substanziell mit dem Erlösungsgedanken beschäftigt. Diesen Ansatz empfinde ich bei Sinopoli als geradezu ideal verwirklicht: in verinnerlichter, kammermusikalischer Intensität entbehren die Monologe von Wolfram und Elisabeth fast jeder opernhafter Wirkungen, verlieren so letztlich ihre Haftung in der Bühnenrolle und schwingen sich auf zur allgemeinmenschlichen Aussage (erst auf den zweiten Blick fiel mir auf, daß das für das beglückende Gelingen dieser oratorisch-liedhaften Lesart maßgeblich verantwortliche Duo Andreas Schmidt - Cheryl Studer tatsächlich auch die m.E. gelungenste Aufnahme des Brahms-Requiems (unter Abbado) veredelt...) Die Romerzählung zuguterletzt vermag sich in der Realisation von Domingo erwartungsgemäß kaum in dieses Konzept zu integrieren, stellt jedoch als Einzel-Ereignis eine musikalische Aussage dar, der in punkto stimmlicher Präsenz und Intensität des Ausdrucks mehr als Respekt gebührt.

Eine allgemeingültige Referenz-Aufnahme ist diese Produktion also ganz sicher nicht- aber ein Projekt, daß neue Sichtweisen zu erschließen vermag,- und das in seiner Ambivalenz so sympathisch menschlich wirkt, daß man sich ihm gut und gerne einen Platz im eigenen Wohnzimmer anzubieten traut.

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Forever young

Georg Friedrich Händel: Messiah

Ein Interpretationvergleich.

Ostern. Über Hasen oder Eier möchte ich allerdings nicht schreiben. Das Thema „Auferstehung“ liegt mir da deutlich näher. Die Melodie „I know that my redeemer liveth“, zu Deutsch: „Ich weiß, daß mein Erlöser lebet“ geht mir durch den Kopf, einer der bekanntesten Sopran-Arien aus Händels Oratorium „Messiah". Mit dieser Erkenntnis des Ostermorgens wird der dritte Teil des Oratoriums eingeläutet, in direktem Anschluss an das feierliche „Halleluja“, mit dem der Abschnitt über die Passion, die Leidensgeschichte Jesu, abgeschlossen wird: der Weg also vom Leiden hinein in die Osterfreude. Auch über den CD-Player ist dies immer wieder ein besonderes Erlebnis.

Händels Messias ist unsterblich. Manch anderes klassisches Stück überlebt schlechte Aufführungen nicht, der Messias jedoch ist nicht totzukriegen, nicht durch überforderte Laienchöre oder opernhafte Riesenbesetzungen, nicht durch blutleere Temporekorde, rigorose Kürzungen oder Potpourris im Best-of-Stil. Der Messias bleibt immer jung, beeindruckend in seiner Vielfältigkeit. Wie viele berührende Arien enthält das Stück, wie viele erhebende Chöre, wie viel kunstvolle Polyphonie.

Unmöglich ist es dabei, eine einzige, alleingültige Aufnahme zu benennen, vielmehr kommt es dem eigenen Blick auf das Stück durchaus zugute, verschiedene Ansätze kennenzulernen. Darum möchte ich heute mehrere Aufnahmen vorstellen. Da ich in den neuesten Produktionen (Jacobs, McCreesh, Minkowski, Haim) beim Reinhören neben einigen deutlichen Schwächen nicht viel wahrgenommen habe, was maßgeblich über bisherige Interpretationen hinausgereicht hätte, möchte ich mich hier vor allem auf Sichtweisen beziehen, die zur Wieder-Auferstehung des Stückes geführt haben: im Geist der historischen Aufführungspraxis mit alten Instrumenten.

Als Klassiker wird in dieser Hinsicht im Besonderen die 1978 enstandene Aufnahme des im September 2014 verstorbenen Britischen Barockpioniers Christopher Hogwood genannt. Mit den heutigen Hörgewohnheiten ist es kaum zu ermessen, was für eine Sensation das damals gewesen sein muß: ein hellstimmiger Knabenchor mit aller für ihn typischen Leichtigkeit und Transparenz, dazu eine Solistenriege, die ausnahmslos aus der ersten Garde der neuen englischen Barockstimmen bestand, schlank, fast vibratolos, geschult an Monteverdi-Madrigalen und dowland'schen Lautenliedern: Emma Kirgby, Judith Nelson, Carolyn Watkinson, James Bowman, David Thomas. Fast ätherisch ist es zu nennen, wie sich Paul Elliotts körperloser Tenor im „Comfort ye“ zum Erblühen bringt. Insgesamt ist mir der Ansatz bei aller für sich einnehmenden Anmut auf Dauer jedoch zu blass, zu leichtgewichtig.

Trevor Pinnock bringt 1988 mit seinem English Concert und Choir durchaus mehr Gewicht ins Spiel, sein „ausgewachsener“ Chorklang besitzt deutlich mehr Wärme und Farbenvielfalt (zu hören z.B. in "For unto us a child is born" oder im oben genannten "Halleluja") Mit der Klangtechnik der Deutschen Grammophon/ Archiv Produktion stehen ihm die besten Möglichkeiten zur Verfügung, das Geschehen gleichermaßen räumlich, blitzsauber und strahlend abzubilden. Mit Arleen Auger und Anne Sophie von Otter sind zwei Königinnen des Lied- und Oratoriengesangs an Bord, Michael Chance kann als geschmeidigster englischer Countertenor seiner Generation gelten. Daß der etwas blässliche Tenor Howard Crook und der stark abgedunkelte Wagnerbaß nicht ganz das Niveau halten, ist wohl zu verschmerzen: Zahlreiche Referenz-Zuschreibungen deuten an, daß dies die Aufnahme sein könnte, bei der sich stimmlicher Wohlklang, barocke Strahlkraft und religiöse Glaubwürdigkeit am stimmigsten miteinander verbinden. Mir ist das Ganze (wie häufig bei Pinnock) jedoch etwas zu glatt, etwas zu spannungsarm, etwas zu behäbig.

Das kann man Nikolaus Harnoncourt (Teldec 1983 und Deutsche Harmonia Mundi 2005 bei bestem Willen nicht vorwerfen. Vor allem diejenigen, die nach differenzierter Chorarbeit suchen, werden wohl nirgendwo Vergleichbares finden. Unübertrefflich ist das, wie viel Dynamik und Ausdruck allein in einer einzigen Phrase liegen kann: „Musik als Klangrede“ wird hier erfahrbarer denn je. Der Stockholmer Kammerchor wie auch der Arnold Schönberg Chor sind ideale Protagonisten für eine gleichermaßen klang- wie charaktervolle Umsetzung der Harnoncourtschen Ansätze. Beispielhaft ist auch, wieviel Beweglichkeit und Binnen-Spannung aus langsamen Tempi herausgekitzelt werden können. Dennoch taugen beide verfügbaren Aufnahmen nicht wirklich zur umfassenden Empfehlung: zu aufgerauht und unsauber klingt das (Live-)Orchester, zu durchwachsen ist (wie leider so häufig) die Klangtechnik. Das größte Minus ist (nicht nur in der älteren Aufnahme) jedoch den Solisten anzulasten, die meines Erachtens fast durch die Bank zu ausladend und opernhaft agieren,- was dem dramatischen Gestus, nicht aber der klanglichen Schönheit zugutekommt (wenngleich die epische Arie „He was despised“ in der Verkörperung durch Marjana Lipovsek (1983) in ihrer Intensität und Innigkeit wohl durch keinen Countertenor übertroffen werden kann).

Die Aufnahme, die mir -eigentlich wider Erwarten- über die Jahre am meisten ans Herz gewachsen ist, stammt von 1982, aus der hochproduktiven Werkstatt von John Eliot Gardiner, die eine ganze Reihe an Referenzeinspielungen vorweisen kann. Mit Hilfe einer exzeptionellen Aufnahmetechnik hat man das Gefühl, dem Ensemble direkt gegenüberzustehen. Die „English Baroque Soloists“ sind in der seidigen Schlankheit und Beweglichkeit des Instrumentalklangs nicht zu überbieten, sie können sich jede Form virtuoser Sportivität oder meditativer Zurückhaltung erlauben, ohne zu verhärten oder zu verhuschen. Solistisch steht hier kein Star oder Lieblingssänger auf der Liste: Catherine Robbin (Mezzo), Charles Brett (Countertenor), Anthony Rolfe-Johnson (warum nur immer er...?) und Robert Hale sind allesamt eher unauffällige Vertreter ihres Fachs, fügen sich jedoch mit ihrer soliden Werkdienlichkeit ohne Schwächen in die frische, engagierte, aber durchaus nicht effektheischende Interpretation Gardiners ein. Der allseits hochgelobte Monteverdi-Chor beweist wieder einmal sein großes stimmliches Potenzial und seine stupende Technik; wenn dabei der ein oder andere Akzent etwas zu grob oder hartkantig ausfallen mag, stört mich dies bei Händel deutlich weniger als bei Bach, Mozart oder gar Brahms: Die Begeisterung für das Stück drängt aus allen Poren. Ein Rätsel bleibt mir, warum die Sopranistin Margaret Marshall nur so sporadisch im CD-Katalog vertreten ist: Als Händel-Interpretin scheint sie mir ideal im Spektrum ihrer Farben: wie akkurat sind ihre silbernen Koloraturperlen im „Rejoice“, wie berückend und golden leuchtend ihr Einsatz im Duett „And he shall feed his flock“. Oder auch in "If god is for us": Ich freue mich auf jede Arie, in der ich diese wunderbare Stimme wiederhören kann...

Die Sopran-Frage hat William Christie 1994  (wie seinerzeit schon Hogwood) durch Team-Work gelöst und für seine Aufnahme gleich zwei Sängerinnen engagiert: die (oftmals unterschätzte) Koloratur-Perle Sandrine Piau (maßstabsetzend ihr "Rejoice") und die (sonst des öfteren überforderte) Engelsstimme par excellence, Barbara Schlick, die nun beide, jede 100%-ig in ihrem Fachgebiet, Ultimatives abliefern können. Auf einheitlich höchstem Niveau bewegt sich die gesamte Solistenriege: Andreas Scholl als der m.E. klangschönste Altus der letzten 20 Jahre auf dem Höhepunkt seiner Karriere; zum Dahinschmelzen "But who may abide" oder das Alt-Sopran-Duett "And he shall feed his flock" mit Barbara Schlick. Mit Mark Padmore ist (zum ersten Mal in dieser Liste) ein Tenor dabei, der sowohl über weiche als auch dramatische Farben verfügt (man denke auch an seine beeindruckende Leistung in der szenischen Johannes-Passion von Rattle und Sellars); und Nathan Berg erweist sich als ein substanzreicher, aber trotzdem ausreichend schlanker Baß ohne Tendenz zur Abdunklung oder Schwerfälligkeit. Alle Solisten haben (so wird berichtet) über eine lange Proben- und Aufführungsphase mit und im Chor gesungen, das ganze Ensemble agiert und atmet aus einem Guß, der Chor selbst läßt an Leuchtkraft, Transparenz und Agilität keine Wünsche offen. Dennoch will mir diese Aufnahme auch auf Dauer nicht wirklich nahe kommen. Mag es daran liegen, daß die ein oder andere Phrasierung, die ein oder andere Tempovariante vom Gekonnten ins Gekünstelte kippt. Mag es die Aufnahmetechnik sein, die Distanz schafft: durch die Entfernung und Indirektheit, mit der sich das Ereignis abbildet, durch die muffige Begrenztheit der dynamischen Breite (vor allem des Chorklanges);- auf mich jedenfalls überträgt sich das Strahlen leider nicht. Schade, denn die Bedingungen in der Besetzung sind wohl selten so optimal zu nennen: Der Anspruch auf den Referenzstatus soll darum auch hier unangestastet bleiben.

Für alle die, die trotz diverser anderweitiger Gepflogenheiten und Lobeshymnen auf die Historisierungsbewegung eine Version mit modernem Instrumentarium und in deutscher Übersetzung bevorzugen, sei zu guter Letzt die Aufnahme von Neville Marriner empfohlen. Marriner, der sich mit einem eher schlanken, sprechenden Musikstil durchaus von der Alte-Musik-Bewegung geprägt versteht, hat hier mit dem Südfunkchor und dem RSO Stuttgart Partner zur Seite, die auf der Basis eines eher romantischen, warmen Grundklangs auch seinen Vorstellungen von Lebendigkeit angemessen folgen können. Sein Solistenquartett liest sich (mit Robert Holl und Robert Gambill) wagnerianischer als für Händel gewohnt, eine reine Freude sind jedoch Lucia Popp (die ohnehin alles vergoldet, was sie anfaßt) und Brigitte Fassbaender (die leider ein paar Jahre zu früh geboren ist, um in der neu erwachten Alten Musik ausreichend mitmischen zu können): ihre Arien sind erwartungsgemäß charaktervoll durchglüht bis in die kleinste Pore.

Auf allen Ebenen also Beweise zuhauf: Händel lebt, und ist jünger denn je. Fröhliche Ostern!