Forever young

Georg Friedrich Händel: Messiah

Ein Interpretationvergleich.

Ostern. Über Hasen oder Eier möchte ich allerdings nicht schreiben. Das Thema „Auferstehung“ liegt mir da deutlich näher. Die Melodie „I know that my redeemer liveth“, zu Deutsch: „Ich weiß, daß mein Erlöser lebet“ geht mir durch den Kopf, einer der bekanntesten Sopran-Arien aus Händels Oratorium „Messiah". Mit dieser Erkenntnis des Ostermorgens wird der dritte Teil des Oratoriums eingeläutet, in direktem Anschluss an das feierliche „Halleluja“, mit dem der Abschnitt über die Passion, die Leidensgeschichte Jesu, abgeschlossen wird: der Weg also vom Leiden hinein in die Osterfreude. Auch über den CD-Player ist dies immer wieder ein besonderes Erlebnis.

Händels Messias ist unsterblich. Manch anderes klassisches Stück überlebt schlechte Aufführungen nicht, der Messias jedoch ist nicht totzukriegen, nicht durch überforderte Laienchöre oder opernhafte Riesenbesetzungen, nicht durch blutleere Temporekorde, rigorose Kürzungen oder Potpourris im Best-of-Stil. Der Messias bleibt immer jung, beeindruckend in seiner Vielfältigkeit. Wie viele berührende Arien enthält das Stück, wie viele erhebende Chöre, wie viel kunstvolle Polyphonie.

Unmöglich ist es dabei, eine einzige, alleingültige Aufnahme zu benennen, vielmehr kommt es dem eigenen Blick auf das Stück durchaus zugute, verschiedene Ansätze kennenzulernen. Darum möchte ich heute mehrere Aufnahmen vorstellen. Da ich in den neuesten Produktionen (Jacobs, McCreesh, Minkowski, Haim) beim Reinhören neben einigen deutlichen Schwächen nicht viel wahrgenommen habe, was maßgeblich über bisherige Interpretationen hinausgereicht hätte, möchte ich mich hier vor allem auf Sichtweisen beziehen, die zur Wieder-Auferstehung des Stückes geführt haben: im Geist der historischen Aufführungspraxis mit alten Instrumenten.

Als Klassiker wird in dieser Hinsicht im Besonderen die 1978 enstandene Aufnahme des im September 2014 verstorbenen Britischen Barockpioniers Christopher Hogwood genannt. Mit den heutigen Hörgewohnheiten ist es kaum zu ermessen, was für eine Sensation das damals gewesen sein muß: ein hellstimmiger Knabenchor mit aller für ihn typischen Leichtigkeit und Transparenz, dazu eine Solistenriege, die ausnahmslos aus der ersten Garde der neuen englischen Barockstimmen bestand, schlank, fast vibratolos, geschult an Monteverdi-Madrigalen und dowland'schen Lautenliedern: Emma Kirgby, Judith Nelson, Carolyn Watkinson, James Bowman, David Thomas. Fast ätherisch ist es zu nennen, wie sich Paul Elliotts körperloser Tenor im „Comfort ye“ zum Erblühen bringt. Insgesamt ist mir der Ansatz bei aller für sich einnehmenden Anmut auf Dauer jedoch zu blass, zu leichtgewichtig.

Trevor Pinnock bringt 1988 mit seinem English Concert und Choir durchaus mehr Gewicht ins Spiel, sein „ausgewachsener“ Chorklang besitzt deutlich mehr Wärme und Farbenvielfalt (zu hören z.B. in "For unto us a child is born" oder im oben genannten "Halleluja") Mit der Klangtechnik der Deutschen Grammophon/ Archiv Produktion stehen ihm die besten Möglichkeiten zur Verfügung, das Geschehen gleichermaßen räumlich, blitzsauber und strahlend abzubilden. Mit Arleen Auger und Anne Sophie von Otter sind zwei Königinnen des Lied- und Oratoriengesangs an Bord, Michael Chance kann als geschmeidigster englischer Countertenor seiner Generation gelten. Daß der etwas blässliche Tenor Howard Crook und der stark abgedunkelte Wagnerbaß nicht ganz das Niveau halten, ist wohl zu verschmerzen: Zahlreiche Referenz-Zuschreibungen deuten an, daß dies die Aufnahme sein könnte, bei der sich stimmlicher Wohlklang, barocke Strahlkraft und religiöse Glaubwürdigkeit am stimmigsten miteinander verbinden. Mir ist das Ganze (wie häufig bei Pinnock) jedoch etwas zu glatt, etwas zu spannungsarm, etwas zu behäbig.

Das kann man Nikolaus Harnoncourt (Teldec 1983 und Deutsche Harmonia Mundi 2005 bei bestem Willen nicht vorwerfen. Vor allem diejenigen, die nach differenzierter Chorarbeit suchen, werden wohl nirgendwo Vergleichbares finden. Unübertrefflich ist das, wie viel Dynamik und Ausdruck allein in einer einzigen Phrase liegen kann: „Musik als Klangrede“ wird hier erfahrbarer denn je. Der Stockholmer Kammerchor wie auch der Arnold Schönberg Chor sind ideale Protagonisten für eine gleichermaßen klang- wie charaktervolle Umsetzung der Harnoncourtschen Ansätze. Beispielhaft ist auch, wieviel Beweglichkeit und Binnen-Spannung aus langsamen Tempi herausgekitzelt werden können. Dennoch taugen beide verfügbaren Aufnahmen nicht wirklich zur umfassenden Empfehlung: zu aufgerauht und unsauber klingt das (Live-)Orchester, zu durchwachsen ist (wie leider so häufig) die Klangtechnik. Das größte Minus ist (nicht nur in der älteren Aufnahme) jedoch den Solisten anzulasten, die meines Erachtens fast durch die Bank zu ausladend und opernhaft agieren,- was dem dramatischen Gestus, nicht aber der klanglichen Schönheit zugutekommt (wenngleich die epische Arie „He was despised“ in der Verkörperung durch Marjana Lipovsek (1983) in ihrer Intensität und Innigkeit wohl durch keinen Countertenor übertroffen werden kann).

Die Aufnahme, die mir -eigentlich wider Erwarten- über die Jahre am meisten ans Herz gewachsen ist, stammt von 1982, aus der hochproduktiven Werkstatt von John Eliot Gardiner, die eine ganze Reihe an Referenzeinspielungen vorweisen kann. Mit Hilfe einer exzeptionellen Aufnahmetechnik hat man das Gefühl, dem Ensemble direkt gegenüberzustehen. Die „English Baroque Soloists“ sind in der seidigen Schlankheit und Beweglichkeit des Instrumentalklangs nicht zu überbieten, sie können sich jede Form virtuoser Sportivität oder meditativer Zurückhaltung erlauben, ohne zu verhärten oder zu verhuschen. Solistisch steht hier kein Star oder Lieblingssänger auf der Liste: Catherine Robbin (Mezzo), Charles Brett (Countertenor), Anthony Rolfe-Johnson (warum nur immer er...?) und Robert Hale sind allesamt eher unauffällige Vertreter ihres Fachs, fügen sich jedoch mit ihrer soliden Werkdienlichkeit ohne Schwächen in die frische, engagierte, aber durchaus nicht effektheischende Interpretation Gardiners ein. Der allseits hochgelobte Monteverdi-Chor beweist wieder einmal sein großes stimmliches Potenzial und seine stupende Technik; wenn dabei der ein oder andere Akzent etwas zu grob oder hartkantig ausfallen mag, stört mich dies bei Händel deutlich weniger als bei Bach, Mozart oder gar Brahms: Die Begeisterung für das Stück drängt aus allen Poren. Ein Rätsel bleibt mir, warum die Sopranistin Margaret Marshall nur so sporadisch im CD-Katalog vertreten ist: Als Händel-Interpretin scheint sie mir ideal im Spektrum ihrer Farben: wie akkurat sind ihre silbernen Koloraturperlen im „Rejoice“, wie berückend und golden leuchtend ihr Einsatz im Duett „And he shall feed his flock“. Oder auch in "If god is for us": Ich freue mich auf jede Arie, in der ich diese wunderbare Stimme wiederhören kann...

Die Sopran-Frage hat William Christie 1994  (wie seinerzeit schon Hogwood) durch Team-Work gelöst und für seine Aufnahme gleich zwei Sängerinnen engagiert: die (oftmals unterschätzte) Koloratur-Perle Sandrine Piau (maßstabsetzend ihr "Rejoice") und die (sonst des öfteren überforderte) Engelsstimme par excellence, Barbara Schlick, die nun beide, jede 100%-ig in ihrem Fachgebiet, Ultimatives abliefern können. Auf einheitlich höchstem Niveau bewegt sich die gesamte Solistenriege: Andreas Scholl als der m.E. klangschönste Altus der letzten 20 Jahre auf dem Höhepunkt seiner Karriere; zum Dahinschmelzen "But who may abide" oder das Alt-Sopran-Duett "And he shall feed his flock" mit Barbara Schlick. Mit Mark Padmore ist (zum ersten Mal in dieser Liste) ein Tenor dabei, der sowohl über weiche als auch dramatische Farben verfügt (man denke auch an seine beeindruckende Leistung in der szenischen Johannes-Passion von Rattle und Sellars); und Nathan Berg erweist sich als ein substanzreicher, aber trotzdem ausreichend schlanker Baß ohne Tendenz zur Abdunklung oder Schwerfälligkeit. Alle Solisten haben (so wird berichtet) über eine lange Proben- und Aufführungsphase mit und im Chor gesungen, das ganze Ensemble agiert und atmet aus einem Guß, der Chor selbst läßt an Leuchtkraft, Transparenz und Agilität keine Wünsche offen. Dennoch will mir diese Aufnahme auch auf Dauer nicht wirklich nahe kommen. Mag es daran liegen, daß die ein oder andere Phrasierung, die ein oder andere Tempovariante vom Gekonnten ins Gekünstelte kippt. Mag es die Aufnahmetechnik sein, die Distanz schafft: durch die Entfernung und Indirektheit, mit der sich das Ereignis abbildet, durch die muffige Begrenztheit der dynamischen Breite (vor allem des Chorklanges);- auf mich jedenfalls überträgt sich das Strahlen leider nicht. Schade, denn die Bedingungen in der Besetzung sind wohl selten so optimal zu nennen: Der Anspruch auf den Referenzstatus soll darum auch hier unangestastet bleiben.

Für alle die, die trotz diverser anderweitiger Gepflogenheiten und Lobeshymnen auf die Historisierungsbewegung eine Version mit modernem Instrumentarium und in deutscher Übersetzung bevorzugen, sei zu guter Letzt die Aufnahme von Neville Marriner empfohlen. Marriner, der sich mit einem eher schlanken, sprechenden Musikstil durchaus von der Alte-Musik-Bewegung geprägt versteht, hat hier mit dem Südfunkchor und dem RSO Stuttgart Partner zur Seite, die auf der Basis eines eher romantischen, warmen Grundklangs auch seinen Vorstellungen von Lebendigkeit angemessen folgen können. Sein Solistenquartett liest sich (mit Robert Holl und Robert Gambill) wagnerianischer als für Händel gewohnt, eine reine Freude sind jedoch Lucia Popp (die ohnehin alles vergoldet, was sie anfaßt) und Brigitte Fassbaender (die leider ein paar Jahre zu früh geboren ist, um in der neu erwachten Alten Musik ausreichend mitmischen zu können): ihre Arien sind erwartungsgemäß charaktervoll durchglüht bis in die kleinste Pore.

Auf allen Ebenen also Beweise zuhauf: Händel lebt, und ist jünger denn je. Fröhliche Ostern!